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Halle 125

März 15, 2016

(Künstlerin: Natalia Irina Roman; Text: Achim Wamßler; Jahr: 2014)

Es gibt Räume, die über ihre funktionalen Aspekte hinausgreifen und sich auf die Kunst zu bewegen“ (I. B.)

Am Eingang hängen drei Trompetentrichter unscheinbar neben dunklem Efeu und so wie es aus den zerbrochenen Scheiben der Industriehalle 125 herausgewachsen ist, wird es auch über diese greifen. Ein Trompetensignal ist nirgends zu hören, weder im Raum noch außerhalb der Halle. Aber es bleibt eine hintergründige Tonidee im Dazwischen der Besucher, die auf sie aufmerksam werden. Die Flügel des Tores stehen weit offen. Es ist überzogen mit Rost wie Apfelbäume mit Feuerbrand und jemand schaut hinein und sucht für einen Moment überrascht nach Halt bis sein Blick mit Mühe auf die dünne Installation in der Mitte der weiten Halle fällt. Sie büßt vor den fliehenden Wänden an Umfang ein, den sie durch die gewonnene Höhe nie und nimmer ausgleicht. Die schiere Ausdehnung hat hier Bedeutung, gegeben dennoch durch dieses Zentrum, von dem sie sich entfernt, während sie doch immer auf es bezogen bleibt. Den Standpunkt wechselnd scheint es dem Betrachter in Auflösung begriffen – dieses Objekt – und trotzt diesem Eindruck dennoch. So wirkt es dann auch als Eins oder immerhin als Einheit seiner Teile, wenn jemand mit Konzentration die Distanz vom Tor her überbrückt. Aus einem spitzen Kegel aus Sand müht sich eine grün-gepresste Fontäne bis zu den metallenen Querstreben unter die Decke. Die Spannung mit der sie sich darstellt, lässt sie noch weiter sich schließen gegen die Leere des Raums um sie herum.

Aus dieser Ferne beherrscht mich das verschwommen dunkle Gelb der Wände und das Grün der Installation, das jedoch dem Schwarz des Hintergrunds nur wenig Widerstand bietet. Aber schon bei meinen nächsten Schritten beweisen die Farben die Realitätstüchtigkeit gegen diesen ersten Eindruck, der da noch mehr eine bange Ungewissheit war als eine bewusste Wahrnehmung. Wobei sich die Installation auch jetzt noch in den Abgrund und das Absorbierende der Weite wirft: Das von der Ferne einem müden Herbst gleiche Grün und lehmig-graue Braun, bietet mir nur einen halbherzigen Versuch, sich von dem schmutzigen Weiß der mit abgefallenem Putz übersäten Wände abzusetzen. Ein Weiß das übrigens nur durch die Sonne an diesem Tag seinen hellgelben bis ocker Anstrich bekommt. Die Flecken der Wände, die wie eine Hautkrankheit die Reinheit und organisierte Funktionalität brechen, verbiegen, entkleiden, stecken an. Wie vergilbte und beschmierte Post-Its, halb abgelöst, kurz vor dem Fall, blättert die Farbe auch von den langen Stahlträgern, die an den Wänden hoch oben auf hohen Sockeln liegen. Meine Gedanken schieben sich ineinander, während ich fahrig einen Eindruck nach dem anderen erfolglos aneinander füge, in der Hoffnung, irgendwann bei einem Begriff und Urteil zur Ruhe zu kommen. Einzeln dünne Rohre die schon ihrer Ventile und Verschlüsse beraubt sind, verwirren den Blick noch mehr. Das Dach mit dem spitz zulaufenden Fenstern arbeitet auf den Blick ein. Nur indirekt fällt das helle Licht auf alles, die Besucher, das sich auflösende Innere der Halle. Es wird von dünneren Verstrebungen gebrochen, an denen die ehemals hellgelbe Farbe noch mehr ausgebleicht und mit dem feinen Staub sich selbst überlassenen Industrieruinen belegt ist. Auch die trichternen Lampen, die dort hängen, gehen unter. In den eintretenden Köpfen mischt sich ein dissonanter Chor aus allen den Kleinigkeiten, von den Trägern, den Rohren und Fenster bis zum groben Schmutz, der sich in die Ecken des E-Strichs drängt und nur an einigen Stellen den Schritt ins offene wagt, zu einer Tünche aus schmutzigem Rot, Gelb, Weiß, Braun, Beige, Camouflage, das in ein unbewegtes und hybrides Dasein zusammenfließt und in Unbehagen mündet. Und so blickt jeder für sich auf ein Arrangement von Raum und ihn haltendes Zentrum, von Dispersionsfarbe und Form, dessen Prägung zufällig ist – von der Zeit geschunden, die auf diese Körper langsam und mit Wahllosigkeit einwirkt. In diesem Meer aus Nuancen ist das Bleibende diese spezifische Art der Zufälligkeit und die es ausfüllende, problematische Leere.

Fünf oder zehn Schritte näher und es gibt viele, für die sich alles im Verhältnis ändert. Links und rechts bleiben einige große Gegenstände ganz zurück, die zuvor ohnehin nur peripher bewusst waren. An die Ränder des Sichtfeldes rückt dafür mehr und mehr die Halle, von der man nun ein Teil ist und die im selben Maß verschwimmt, mit dem man in sie eintaucht. Umso mehr der Besucher vergisst, je stärker wirkt die Installation im Zentrum. Sie wird vom Ort zum Raum. Schritt für Schritt kommen die Details bei ihm an: Efeu wächst aus dem steilen Hügel Sand hervor, unvermittelt, wie Wüstenblumen. Es greift sich fest, woran wird niemandem sofort klar. Es gibt zuerst größere Teile, mechanische, die in senkrechter Bewegung einen Platz finden; von Kupfer, über Bronze und Zinnober glänzen sie mit dem Efeu, der plötzlich viel an Frische gewonnen hat. Andere Objekte sind ebenso zufällig anders, ein grüner, bauchiger Schlüsselanhänger, eine ockerfarbene Platine, die im leichten Windzug der Halle schaukelt, ein Kunststoffrohr, grau und hohl; es geht dem Besucher trotz seiner Größe vielleicht am meisten noch unter.

Eine Besucherin ist überrascht, dass die Fontäne aus Efeu und Mechanik in ihrem Trieb nach oben rigide und in sich gefestigt bleibt. „Etwas bleibt undeutlich bis undurchsichtig“, sagt sie. Sie meint die merkwürdig substanzlose Mattigkeit, die an einen zu Eis gefrorenen Wasserfall erinnert. Und das bleibt selbst direkt davor, wenn, mittlerweile, auch die kleinen Elemente zu unterscheiden sind: Dioden und Kondensatoren, die ihre Anschlüsse feindlich nach außen kehren; mit Wasser gefüllte Glühbirnen und viele andere elektronische Kleinbauteile. Der Efeu tränkt sich im Wasser der Glasbirne und findet dort seine neue Quelle. Mit jedem Schritt werden mehr Einzelheiten sichtbar und die Betrachterin neigt ihren Kopf immer weiter nach hinten, um die Fontäne in der ganzen Höhe Teil für Teil zu lesen. Nur gelegentlich sind die durchsichtigen Nylonfäden zu erkennen, die in 10 Meter Höhe in einen Rahmen eingespannt, alles halten. Nach dem Lesen kommt sie dann ins stocken und wundert sich. Denn es sind nicht diese Fakten, die die Dichte der Installation erzwingen. Wie Tau auf Dingen, der alle Oberflächen mit einem sanften Film belegt, liegt Moos auf allem, worauf es sich festmachen konnte. Ein heller und dunkler Schatten, der sich durch seine Form und aus der Nähe leicht vom Efeu absetzt, überzieht das Werk von unten nach oben. Die winzigen Zweige, die dachziegelförmig übereinander stapeln, greifen aus und nach anderem, das sie nicht erreichen. Was bleibt ist ein grünlich ausgewaschenes Licht, das die Dinge an sich drängt und auf die Umgebung ausgreift und die Installation in sich einflechtet. Die Besucherin schaut immer noch, probiert das Sehen. Ohne etwas zu sagen, lässt sie die Frage offen, die man weiter an ihrem vergessenen Gesicht ablesen kann.

Licht und Farben sind eins, nicht anders ist das Efeu, das den Widerspruch lebt, der Zeit und Raum tapfer leugnet. Es treibt aus sich heraus, als wüsste es sein Ziel, als hätte es eines, ein verschwiegenes, von dem wir nur diese Äußerlichkeit kennen. An der Technik aber bricht der Topos des Innen gleich Außen auf. Denn, wir kennen das Innere der Technik, weil wir deren Ziele selbst setzen: Die Technik hat kein Inneres oder nur in uns, alles ist veräußerter Zweck. Und dennoch verschmelzen diese Artefakte hier zwischen dem, was man gemeinhin Natur nennt: Sie werden zur Kletterhilfe an einer anderen scala naturae. Es ist weniger eine äußerliche Symbiose einiger toter, zukunftsloser Elektroden und einem Efeu, der nach Licht leckt, um seine Existenz zu verlängern. Die Dioden, Kondensatoren und Platinen haben eine Zukunft, genau so wie sie eine Geschichte haben.

Ein hermeneutischer Impuls, der sich an ihrem Unverstehen entzündet, lässt die Betrachterin schließlich zurücktreten. Der Wunsch, nach dem Lesen der Details das Ganze wieder zu fassen, aber anders zu fassen, als die Trompetentrichter das Signal gaben, das nur in ihrem Medium bestand, in einer Kategorie zu existieren zwischen Raum und Zeit. Das Wissen um das Konkrete macht nun den Unterschied. Doch man sucht vergebens nach der richtigen Einstellung und ganz zum Ausgang zurück, würde bedeuten, sich zu verabschieden. Doch wenn man erst den Blick von der Installation genommen hat, gibt es die Chance sie neu und voll zu sehen: An den Hallenwänden finden sich auf Kopf- und Brusthöhe an vier Positionen Spiegel, die nicht größer als Speicherfenster sind. Sie bilden zusammen ein Rechteck mit der Installation in ihrer Mitte. Durch jeden der Spiegel reflektiert, dehnt sich die Installation mit einem erschrockenen tiefen Atemzug noch einmal aus, und verharrt einen provisorischen Augenblick lang in diesem nicht existenten Raum zwischen Betrachter und Objekt. Es ist die Manifestation der Beziehung von Subjekt und Objekt; oder anders gewendet die Atmosphäre, das Schimäre eines zuvor abstrahierten Sachverhaltes. Einige des lose kommenden und gehenden Besucherstroms stellen sich dort in die Beziehung mit sich selbst. Andere halten die Installation fest, indem sie den Reflex photographieren; sicherlich, ein Abbild der Ganzheit, nicht sie selbst.

Von was handeln diese Bilder der Installation also? Welches Konkrete Allgemeine stellt sich hier zwischen den Raum und irgendwie auch außerhalb der Zeit? Einer Beschreibung entgeht das ja immer insofern, als wir hier nach etwas Fragen, das nur in Raum und Zeit wirklich ist, wirkt; darstellen lässt sich schreibend nur das ersteres, das In-Sich-Gebrochen-Sein der Endlichkeit. Das ist eben der Widerspruch, von dem bereits die Rede war: Eine Fontäne, die durch eigene Kraft das Gleichgewicht zum Raum hält, der sie anzieht und ihr so erst Schwere gibt. Der innere Zweck des Efeus, der mit dem äußeren der Artefakte eine notwendige Einheit für diese Schwere ausmacht; wobei er in dieser Einheit differenziert bleibt, wenn man nur nahe genug herantritt; und umgekehrt: Wenn man nur lange genug bliebe oder der Entstehung der differenten Teile beigewohnt hätte, dann wäre es möglich, diese statische Einheit aus Organik und Anorganik in ihre zeitlichen Fragmente aufzudröseln und wir könnten hier mehr als eine Momentaufnahme darstellen, das Woher und vielleicht auch das Worauf-Hin – nie aber das Wesentliche.

Es gibt ein Residuum, das sich hier nicht fassen lässt, egal mit welchen Worten, das jenseits der statischen Einheit und seiner analytischen Teile liegt und auf das die Installation deutet, bereits mit der Ankündigung der Trompeten. Sie verweisen nur scheinbar auf die Installation, tatsächlich aber mit ihr über sie hinaus. Wer mehr erfahren will, muss es erleben…

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